Parce qu’elle est une logique qui ne se borne pas à un système économique ou juridique fermé mais qu’elle cherche bien au contraire à irriguer jusqu’aux espaces les plus reculés de l’existence humaine, la logique libérale se caractérise par son ambition totalitaire. Avec Jean-Claude Michéa, nous comprenons que ce mouvement est sans limite et qu’il s’applique à la musique comme au reste. Le libéralisme y travaille à esseuler les auditeurs et à privatiser leurs goûts et leurs pratiques, le tout pour quelques billets de plus et autant d’expériences sociales en moins.
Inutile de dérouler une histoire de la musique de ses origines à aujourd’hui pour convenir de son fondement social. À l’évidence, la musique a toujours existé pour être écoutée. Or, les méthodes d’enregistrement et de diffusion du son n’étant que récentes, la musique ne pouvait vivre jusque-là sans au moins quelqu’un pour la jouer et quelqu’un pour l’écouter en même temps. Cette nécessité du plusieurs a situé d’emblée l’expérience musicale comme une expérience ensemble – les nombreux travaux d’ethnomusicologie ou d’anthropologie de la musique attestant de cette obligation initiale, pour la musique, de s’épanouir dans un corps social.
Quelle que soit la fonction que possédait cette expérience (festive, religieuse, rituelle ou bourgeoise), elle était toujours collective et faisait partie d’un tout culturel. Rappelons que « la culture, dans son sens le plus large, est considérée comme l’ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l’être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances ». La musique est bien à entendre dans cette définition assez consensuelle de l’UNESCO comme un sous-ensemble de la culture, celle-là même qui noue les gens les uns aux autres et qui les aide à s’entendre ou se comprendre, en tout cas à se définir comme groupe.
Mais cette inclusion de la musique au sein des processus sociaux et culturels classiques perd lentement de sa netteté à mesure que l’équipement des ménages évolue et que conjointement, une autre culture s’implante – la culture libérale. Au début du XXe siècle, l’apparition des phonographes et surtout des radiophones permet à quelques-uns d’écouter la musique chez eux, en famille ou entre amis. Après la Seconde Guerre Mondiale, l’arrivée sur le marché des platines vinyles et des télévisions accentue le phénomène. Petit à petit, la musique est alors devenue une culture médiatisée, qui ne se partageait plus dans l’instant et la communion de tous mais dans des espaces et des temps propres à chacun.
De palier technologique en palier technologique, et en raison principalement de la multiplication des modes d’écoute, les auditeurs se sont de plus en plus esseulés. L’avènement de la culture des baladeurs / casques a notamment représenté une rupture décisive. On sentait en effet depuis longtemps que la musique se retranchait tranquillement de la sphère publique, mais c’est bien la première fois qu’elle s’y opposait ostensiblement. Le casque coupe concrètement du social et de ses possibilités d’advenir, il ferme l’individu sur lui-même et devient alors un symbole évident et grossier du lien social défaillant. Pour autant, la critique de la technologie pour elle-même est vaine, car pour qu’elle s’invente et s’implante, il lui faut a priori un terreau idéologique favorable – en l’occurrence une appétence particulière pour tout ce qui tend à individualiser ou parcelliser la société et, conjointement, à disloquer la culture.
L’évolution sociologique des goûts
Jusqu’à récemment, la plupart des travaux de sociologie de la musique ont considéré la culture artistique comme une question de groupes ou de classes. L’ouvrage le plus frappant et le plus influent de cette mouvance est La Distinction, de Bourdieu, publié en 1979, qui renvoyait alors pratiques culturelles et goûts à de simples localisations dans l’espace social. En fonction de son métier et sa famille, on aimait plutôt la musique classique et le tennis ou bien la chanson populaire et la belote. Les contre-exemples pullulaient à l’époque déjà et en même temps, avec une distance focale adaptée, on se rendait compte que la démonstration était imparable. Elle mettait en tout cas en lumière un fonctionnement traditionnel alors quasi-universel : l’orientation artistique comme marqueur social et comme pratique légitimée par ses groupes d’appartenance.
Seulement, théorisé très tardivement, ce modèle n’anticipait pas le sens particulier qu’allait prendre la modernisation des pratiques musicales. Il faut attendre 2004 pour voir Bernard Lahire avancer d’un pas et publier l’austère mais passionnant Culture des individus, reprenant les grandes catégories de Bourdieu pour les disséquer et les faire parler autrement. Une des thèses principales du livre est qu’il existe effectivement des phénomènes de classes et de générations, mais qu’elles se définissent aujourd’hui moins par des cultures fermées et identifiables que par une sensibilité particulière à l’individualisation de la culture. Pour le dire simplement, faire partie des classes aisées, d’autant plus lorsqu’on est jeune, ne condamne plus à un environnement artistique prédéterminé ; cette position sociale avancée autorise au contraire une appropriation singulière d’univers composites, ce que Lahire appelle « des dissonances culturelles » entre pairs.
D’après lui, la culture artistique disparaît petit à petit comme ciment uniforme des groupes sociaux. À la place, chacun peut se construire sa propre culture, en fonction de sa sensibilité, de son histoire et de ses désirs. Ce n’est plus une culture transmise mais une culture dûment acquise, où l’on passe d’un principe de socialisation subie à une dynamique de socialisation active. Il s’agit en cela d’articuler le singulier et le collectif en laissant à l’individu le choix des liens à tisser. Jusque-là, difficile de s’opposer : tant qu’il y a de l’autre, du sens partagé, il y a du social. Et c’est encore mieux si, dans cet espace social, chacun peut s’y frayer son chemin le plus librement possible.
Seulement, à peine admise l’idée qu’une culture peut s’ériger individuellement, sans recopier exactement celle de ses parents, de ses voisins ou de ses collègues, les premières dérives se font sentir. En effet, la limite est particulièrement mince entre une culture individualisée, où chacun consent à ses propres appartenances, et de l’individuel sans culture, où le goût pour telle musique ou pour telle pratique culturelle ne regarde personne d’autre que l’individu en question – réduisant alors l’art à un simple capital privé et à un onanisme de l’esprit. Rien ne permet d’affirmer à l’heure actuelle que nous avons clairement franchi ce cap, mais la poussée civilisationnelle vers le tout libéral laisse penser que tôt ou tard, cela pourrait advenir pour de bon.
L’avènement de la musique extraculturelle ?
Une lecture même rapide de L’empire du moindre mal permet de comprendre notre problème. Le projet intrinsèque du libéralisme est de dégager tout le subjectif et l’intersubjectif de l’espace public pour le cantonner à la pratique privée d’individus autonomes. Morales, valeurs, religions et donc affinités artistiques ne sont ainsi plus là pour lier des citoyens entre eux, pour fonder un socle commun de compréhension, mais sont reléguées au rang de simples loisirs : chacun peut porter les valeurs qu’il souhaite, croire en ce qu’il veut, aimer ce qui lui chante, du moment que ça ne mette en jeu personne d’autre que lui-même (hormis ceux, bien sûr, qui y consentent librement).
« Plus personne dans l’avant-garde politique et libérale ne semble vouloir voir dans l’auditeur autre chose qu’un capitaliste comme les autres. »
Dans cette vision du monde absolument égocentrée, la musique prend une place nouvelle. Bien sûr, nous constatons que les dimensions politiques et sociales des artistes-musiciens ont quasiment disparu, mais le mal est plus profond : c’est aussi l’auditeur qui, d’un statut de citoyen / acteur social, est passé à un statut de consommateur / propriétaire. Ainsi, plus personne dans l’avant-garde politique et libérale ne semble vouloir voir dans l’auditeur autre chose qu’un capitaliste comme les autres, qui paie pour son plaisir auditif comme il paie pour le reste. La musique n’est plus alors envisagée comme un phénomène social global vecteur de sens, mais comme un bien stricto sensu, qu’on achète, qu’on vend, et qui reste cantonné à la jouissance privée de chacun.
C’est après tout une vision de la musique qu’un bon nombre peuvent défendre – « mon plaisir avant tout ». Il faut pourtant prendre la mesure de ce qui est perdu : la musique comme support-témoin des groupes et des sociétés, comme outil du vivre ensemble et comme clé d’accès aux communautés. La musique a toujours fait partie des révolutions, des mouvements sociaux et des évènements populaires ; on voudrait aujourd’hui la fermer entre quatre murs ou deux oreillettes. Car, ne nous y trompons pas, si la musique est encore bien souvent dans les rues, c’est plus par l’inertie de certaines traditions que par la force d’énergies nouvelles. Tout le reste est prisonnier de la logique économique, avec des concerts et des festivals qui existent seulement pour les bénéfices qu’ils dégagent et des espaces « gratuits » qui ne se justifient que par l’intérêt marketing des acteurs concernés. Quant au flot musical qui inonde les magasins ou les bars, on comprend bien son intérêt : il renforce les images de marque et construit par le cool des climats propices à la consommation.
On ne nie pas qu’il demeure de nombreuses résistances à la privatisation et à la capitalisation de la musique, mais force est de reconnaître que nos derniers gouvernements œuvrent vigoureusement dans ce sens : ils ne définissent plus la musique que comme un circuit économique fermé dont les seuls acteurs sont les artistes, les acheteurs et les investisseurs, circuit fermé duquel sont donc exclus le peuple et les groupes en tant qu’émanations strictement sociales. Autrement dit, pour celui qui ne produit pas ou ne paie pas, directement ou non, aucune considération de l’État – il est hors-marché.
Portrait du nouveau mélomane
Le profil du nouveau mélomane construit par cette idéologie est atypique. Ce mélomane n’envisage la musique que dans son intérêt personnel et égoïste. Il doit pouvoir l’écouter quand bon lui semble et comme bon lui semble, mais sans jamais être contraint à entendre celle d’autrui. Il tient autant à ces deux principes et néanmoins sans voir que, la plupart du temps, ils ne peuvent s’appliquer dès lors que plusieurs individus jouxtent le même espace et aspirent aux mêmes droits que lui. Ce nouveau mélomane prétend également avoir construit son capital ex nihilo. Personne ne lui a rien légué, c’est un self-made man du plan sonore. Rien n’a selon lui déterminé ses goûts. Il ne reconnaît pas de raison ou de sens social à ce qu’il aime. Pour les autres, OK : on définit les beaufs, les hipsters, les bobos, mais lui non, il ne fait partie d’aucun groupe et il exècre par-dessus tout qu’on parle de lui comme d’un sujet inséré.
« Ce [nouveau] mélomane veut être seul, détaché de tout, enfin libre et nu de pouvoir jouir de sa musique sans l’enfer des autres. »
Ce mélomane ne vise aucune cohérence intellectuelle. Il accumule, jouit de tout sans se soucier des discours des artistes, sans se faire pénétrer par la moindre valeur véhiculée. En fait, il considère la musique comme plus proche de la garde-robe que de n’importe quel patrimoine culturel commun. En société, c’est quelqu’un qui tolère toutes les promotions, toutes les emphases béates (« c’est le jeu »), et qui, par contre, ne supporte pas qu’on formule une seule critique envers ce qu’il aime (« de quel droit ? »). Ce mélomane veut être seul, détaché de tout, enfin libre et nu de pouvoir jouir de sa musique sans l’enfer des autres. Et si l’espace social doit lui servir, ça n’est que pour fouiller et mesurer autrui, lui recopier sa musique dans un mimétisme inassumé ; ou bien alors le jauger, le juger à l’aune de son propre capital comme étalon.
Assurément, nous en connaissons des comme ça. On en croise régulièrement. Mais le pire n’est pas là. Le pire est bien que ce démon-là nous guette tous, qu’il ne connaît aucun clivage gauche-droite, qu’il s’insinue même chez ceux qui, habituellement, font preuve de la plus grande vigilance. La musique n’est qu’un volet subsidiaire de la culture comme habitacle du monde, voilà sans doute pourquoi elle est la première à dépérir sans que personne ne s’en attriste – l’attention est portée ailleurs, vers le cœur de l’humanité, sans voir que déjà ses contours sont en train de s’effacer.
